”書像及其書意與所書之文的這一血肉聯(lián)系，在本質(zhì)上決定了書藝和繪畫的根本不同，盡管它們都是圖像藝術(shù)，盡管它們都是筆墨造像。用梅洛-龐蒂的話來說，后者不過是一層“存在的薄皮”。所謂“存在的薄皮”，意味著繪畫之畫意止于“皮相之見”，游離“皮相”的一切解讀和見解都不屬于畫之本體，只能充任“皮相”的主觀演繹。書藝圖像則完全不同，它是存在的本根、存在的所有，因?yàn)樗褂玫挠|媒是文字，文字所表現(xiàn)的是語言，而“語言乃是家園。我們依靠不斷穿越此家園而到達(dá)所是”。也就是說，當(dāng)我們觀賞書藝圖像時(shí)，并不**止于書像表面，所書作品的文意也會(huì)被“看”到，盡管此時(shí)的字像屈從于書像、文意被書意遮蔽得模糊不清。這就是語言符號(hào)的“透明”性，書像因此也顯得“透明”，“不斷穿越家園”的路徑因此而透亮，凸顯出與繪畫“皮相”之截然不同。梅洛-龐蒂孫過庭的分析盡管告訴我們王羲之的書意與其所書文意密不可分，二者有著互文、對(duì)應(yīng)、唱和的關(guān)系，但是并沒有明確告訴我們它們之間的關(guān)系具體怎樣，更沒有揭示二者關(guān)系的一般規(guī)律，只是用“情多拂郁”“意涉瑰奇”“恬懌虛無”“縱橫爭(zhēng)折”“思逸神超”分別形容五篇書品的書意。為什么？理由很簡(jiǎn)單。可見竹子的形象自始至終伴隨了畫竹的全過程。吉林公正文化藝術(shù)交流咨詢價(jià)格網(wǎng)

    也似乎還在沉睡，靜靜地等待任由世間變化不予理會(huì)。而那些不同顏色所產(chǎn)生變化的燈光，打破了大眾對(duì)空間的認(rèn)知，將自然世界中的一切進(jìn)行鏈接。也將平面中的一切進(jìn)行聚合，逐漸組成一個(gè)自然世界的家庭，順勢(shì)成為了一個(gè)社會(huì)?？梢姡?dāng)下的藝術(shù)家，在創(chuàng)造力方面是一個(gè)無限的存在。除了將生活中的一切改造成藝術(shù)外，自然的世界也淪為藝術(shù)家的玩物。但，不止如此，藝術(shù)家也更希望用此方式，引起大眾對(duì)自然的認(rèn)識(shí)?，F(xiàn)在的一切都是來源于自然，文明所發(fā)展的源頭也是如此。當(dāng)下，人口的擴(kuò)充，污染的加劇等等，都給自然世界帶來了一種緊迫的環(huán)境問題。藝術(shù)家希望用燈光在改變自然世界的同時(shí)，也改變大眾的心。使自然世界在不依靠外物的情況下，重新變?yōu)橄删嘲愕拇嬖冢@也是燈光藝術(shù)的一種，用燈光改變環(huán)境。嬉戲在燈光之間？燈光藝術(shù)，雖同樣也是裝置藝術(shù)。但，兩者不相同的便是，燈光藝術(shù)是依靠聲、電、光等方式來進(jìn)行創(chuàng)作，并不依靠裝置本身。而其中，**為玄妙的，便是燈光藝術(shù)是依靠“光”為媒介，來表達(dá)藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作的思想與內(nèi)容。并不會(huì)改變環(huán)境，也不會(huì)對(duì)環(huán)境進(jìn)行破壞。如今，燈光藝術(shù)已經(jīng)是各大美術(shù)館，各大城市特色景觀必不可少的特色藝術(shù)之一。除此之外。公正文化藝術(shù)交流咨詢藝術(shù)構(gòu)思孕育了“胸中之竹”，而磨硯展紙倏作變相完成了“手中之竹”。

    更有許多不可捉摸的、未知的、神秘的意義,需要我們用整個(gè)身心去感受、去體會(huì)、去領(lǐng)悟。這就是透過書像可以“看到”的書意——書寫的圖像意、書寫蹤跡本身所表達(dá)的意義。就字像作為書像的本源而言，后者對(duì)前者的超越既是一種忽略、遺忘，也是書寫對(duì)自身歷史的追溯與回望，即對(duì)“白紙黑字”之原初物性的感性認(rèn)同。在這一過程中，書寫的實(shí)用性逐漸退隱，它的藝術(shù)性逐漸孳生，蓋因受眾開始罔顧字像識(shí)讀及其所指，視覺注意轉(zhuǎn)向了書跡本身。于是，同一篇文學(xué)寫本，語言藝術(shù)也就變體成為了圖像藝術(shù)。令我們好奇的是：在這一不經(jīng)意“變臉”的背后，存在怎樣的轉(zhuǎn)換機(jī)制呢？這就涉及“書寫何以成為藝術(shù)”的關(guān)鍵。海德格爾著《詩·語言·思》海德格爾討論梵高的《農(nóng)鞋》是以現(xiàn)實(shí)的“農(nóng)鞋”為參照的，認(rèn)為后者作為一種“器具”在于它的“有用性”，所以“農(nóng)婦在勞作時(shí)，對(duì)它想得越少，或者完全不去看它，甚至也不感覺到它，那么，它們將更真實(shí)地是其所是”。反之亦然：當(dāng)農(nóng)婦去想它、看它、感覺它時(shí)，這農(nóng)鞋很可能已經(jīng)“非其所是”了，例如，鞋底可能被扎破了，或者鞋幫開裂了之類，器具的有用性大打折扣。在海德格爾看來，藝術(shù)之為藝術(shù)同理，同樣緣于器具有用性的消解。

    文|馮熙媛21世紀(jì)是個(gè)信息化、自動(dòng)化的時(shí)代，新媒體、數(shù)字媒體與信息化等都是以科技傳播為其基礎(chǔ)的，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展、新媒體技術(shù)的應(yīng)用，無疑在傳播和宣傳傳統(tǒng)文化或是古典藝術(shù)的過程中為我們提供了更加多元的方式和途徑。傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合，為其藝術(shù)的發(fā)展展示出了無限的創(chuàng)造性，給藝術(shù)創(chuàng)作者們提供更多的創(chuàng)造靈感，同時(shí)古典與傳統(tǒng)文化的魅力又為科技的發(fā)展提供審美支持；另一方面，科技發(fā)展又表現(xiàn)出它突出的特點(diǎn)，以特有的方式表現(xiàn)生活，以獨(dú)特的視角展示時(shí)代潮流?？傊萍寂c為媒體的發(fā)展和為文化和藝術(shù)之間相輔相成，在變化與發(fā)展***同促進(jìn)社會(huì)的進(jìn)步。關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代科技、融合、科學(xué)技術(shù)一、技術(shù)的發(fā)展如今，信息化、時(shí)代化已成為當(dāng)今社會(huì)的一個(gè)熱門話題，社會(huì)發(fā)展的速度超乎想象，誰又敢想在50年代，擁有一部錄音機(jī)已經(jīng)是社會(huì)潮流，而盒式的錄音機(jī)也是在80年代之后才極為流行；70年代左右，電視的出現(xiàn)和逐漸普及，在藝術(shù)發(fā)展和傳播的過程中更是提供了一種新型的方式；80年代初，我國掀起了***次計(jì)算機(jī)普及的高潮，這也為藝術(shù)的創(chuàng)作、創(chuàng)新以及傳播提供了更多的機(jī)會(huì)；在當(dāng)今的社會(huì)，新媒體的應(yīng)用、VR虛擬技術(shù)等多種新興技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展。或是通過感受（視覺、聽覺、觸覺）得到的形式展示出來的階段性結(jié)果。

    黑格爾的“對(duì)象化”理論彌補(bǔ)了“摹仿”說、“再現(xiàn)”說的純客觀指向，也避免了康德的純粹主觀論，將主觀與客觀融為一體，堪稱黑格爾美感論的重要貢獻(xiàn)。那么，作為書寫藝術(shù)之書像的美感，或曰其誘惑性和動(dòng)情力，緣自對(duì)客體的摹仿、再現(xiàn)，還是緣自主、客交融意義上的“對(duì)象化”呢？顯然不能如此簡(jiǎn)單地對(duì)號(hào)入座，因?yàn)槿缜八觯瑫嚨膶?duì)象與一般圖像藝術(shù)很不相同。書藝既非繪畫那樣摹仿客體、再現(xiàn)客體世界，也不像孩童水中投石激起漣漪而新造了“第二自然”。因此，書藝圖像既不同于繪事圖像，也不同于雕塑、建筑（園林）藝術(shù)那樣新創(chuàng)了第二自然，而是使存儲(chǔ)在記憶中的字像成為可以觀賞的。對(duì)于書藝的這一判斷首先基于如下事實(shí)：任何文字，哪怕**原始的文字，只要我們認(rèn)定它是文字，都是被書寫出來的（印刷品之類不在本論之列）；換言之，不被書寫的文字（字像）不存在。即便從***個(gè)被認(rèn)定為是“字”的原始刻畫開始，例如西安半坡陶器上的刻畫符號(hào)，如果認(rèn)定它是原始文字的話，其構(gòu)形（字像）在當(dāng)時(shí)就應(yīng)當(dāng)已被約定俗成了?！凹s定俗成”使文字符號(hào)產(chǎn)生了公共性，公共性才使文字成為共享的表意符號(hào)。字形或字像的約定俗成主要是指它和字義關(guān)系，即文字之形、義關(guān)系。情感主宰著藝術(shù)活動(dòng)的整個(gè)過程，貫串在藝術(shù)創(chuàng)作的整個(gè)心理過程之中。上海名優(yōu)文化藝術(shù)交流咨詢訂制價(jià)格

藝術(shù)活動(dòng)中的“感覺”，受到“享受”的欲望的支配，總是被對(duì)象的能引起自己愉快的色彩、聲音所吸引；吉林公正文化藝術(shù)交流咨詢價(jià)格網(wǎng)

    這顯然屬于他所劃分的“附庸美”而非“純粹美”。我們所討論的書寫藝術(shù)就屬于此列?！案接姑馈鄙婕八囆g(shù)與自然的關(guān)系，康德著墨較多，總體觀點(diǎn)是承襲西學(xué)之摹仿論傳統(tǒng)，認(rèn)為“美的藝術(shù)”之所以成為藝術(shù)，在于她好像自然而又無人為造作斧痕。就此而言，書藝與康德所討論的“美的藝術(shù)”，特別是與繪畫等一般圖像藝術(shù)就有很大不同：繪畫等一般圖像藝術(shù)對(duì)自然的摹仿是基于可見的世界，是可見世界的視覺再現(xiàn)；而書藝所使用的文字，從其走向成熟那天起就開始超越象形，愈來愈抽象化。超越象形就是超越自然、超越摹仿，愈來愈抽象就是愈來愈游離自然、與自然觀相分道揚(yáng)鑣。古人的書藝評(píng)論習(xí)慣于拿自然說事，諸如“高山墜石”“百鈞弩發(fā)”“千里陣云”“萬歲枯藤”“龍?zhí)扉T”“虎臥鳳闕”之類，但是那屬于書論修辭，即借用“自然觀相”形容書藝之美，是觀看書品之后借助自然的自由聯(lián)想，而書品圖像本身并非真正如此，“神似”而已?？磥恚瑓⒄湛档碌姆菍?shí)用（無利害）標(biāo)準(zhǔn)為書藝下定義并不恰當(dāng)，既與書藝本身的人為特性卯榫不合，也不符合康德關(guān)于藝術(shù)美的理論。就后者而言，康德并沒有否認(rèn)藝術(shù)的實(shí)用價(jià)值，以非實(shí)用（無利害）規(guī)定書藝是基于對(duì)康德的誤讀。更重要的問題還在于。吉林公正文化藝術(shù)交流咨詢價(jià)格網(wǎng)

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